Conato de composición
Juan David Prado
Nota del editor
Este trabajo escrito es un ensayo, en el sentido más literal y más poético del término; es un experimento en el que cuenta mucho la deriva, recurrencia de las preguntas y las suposiciones; la alusión a los tejidos de ideas y dudas; la mirada reflexiva sobre las ideas propias y las palabras que acuden, que se quedan, que van y vienen, y claro, sobre el sentido que tiene pensar, a través de la composición escrita, en el misterio de la creación artística, que poco o nada tiene que envidiarle a ese Misterio así con mayúscula. Para nosotros es motivo de inmensa alegría ver, en las palabras, imágenes y sonidos de Juan David, el resultado de una apuesta: que nuestros estudiantes monitores sean, además de asistentes en tareas prácticas, semillas en este rarísimo y bello campo.
- Miguel Tejada
Preparo el almuerzo. Recibo una llamada de Ximena, la directora del área de Musicología. Me inquieta porque todavía no regresamos a clases. “Hola, maestra. ¿Cómo está?...”, (y todavía no sé por qué la trato de usted). Por supuesto, esta parte de la conversación se puede mandar al departamento de respuestas automáticas ¿Cómo hubiese reaccionado Ximena si le dijera que la vida me daba una paliza por esos días? “Te llamo para preguntarte si tienes tiempo para una monitoría este semestre. Nexus está necesitando dos estudiantes que escriban…” Pensé: ¿sería una suerte de reportero musical, de eventos culturales?, ¿acaso un periodista cultural? Soy músico, y en esto no tenía experiencia, pero podía aprender. Acepté.
La primera asignatura que tuve con Ximena fue Metodología de la Investigación. Cuando ingresé a Musicología, mi expectativa era dar con herramientas de investigación enfocadas en la música, pero me sorprendió saber que debíamos proponer un tema de interés para desarrollar el proyecto de investigación de los próximos semestres. En este escenario, como en Nexus, debía traer a consideración una propuesta de trabajo, un interés mío, un cuestionamiento que naciera de mí. ¿Qué me interesa, entonces? Sobre todo, ¿qué me interesa a mí que pueda interesarle a otras personas? Me citaron a mi primera reunión en la revista.
Frente a los integrantes del equipo, Miguel (el director), Juan Pablo (el asistente editorial) y Enya (la otra monitora, también nueva en la revista), experimento algo cercano a los eventos dramáticos a los que alude Nettl, y que Ximena nos presentaba en una de las sesiones de Etnomúsica: eso que nos impacta y modifica nuestro trabajo en campo, nuestras perspectivas y objetivos. Decido comenzar una bitácora como un confesionario al que asisto para sincerarme: ¿en qué me metió Ximena?, ¿en qué me metí yo? Percibo una suerte de foraneidad, un extranjerismo en el proyecto que, espero, pueda irse diluyendo. Sí, carezco de los lentes de un comunicador social, y no soy un lector asiduo de revistas (de la índole que sea), no tengo claridad de qué es lo que llama la atención en una publicación de artes, ni las formas en las que un contenido podría ser interesante, vistoso, instagrameable, pero la idea era que esta monitoría se asumiera como un semillero, un proceso en el que nos encontraríamos de forma permanente con la investigación en artes. Eso nos dijeron. Pensé entonces en lo que me ha llevado a hacer, a moverme, a hablar con gente, a descubrir cosas que me interesan o ya me interesaban sutilmente, proyectos que se están desarrollando en la Escuela de Música, ideas de profes y sus facetas no tan tradicionales. Ahora, ¿cómo se orienta esta búsqueda (que a veces siento como poco pertinente, o ajena) para que tenga cabida en la revista? Suelo necesitar un marco más estrecho para trabajar. Sin embargo, podría partir de aquí.
Aún con lo amplío del término, el profesor Miguel me pregunta sobre la experimentación: ¿cómo se está experimentando en mi carrera, en mi Escuela, en la Facultad? Sentí desaliento al reconocer que desde el espacio académico no hay mucho lugar para el juego, para el ensayo, para la creatividad. O peor, que mi experiencia formativa y mi (¿falta de?) iniciativa hicieron que no (vi)viera estos espacios, pues sí los hay. Charlamos un poco más sobre esto y nos presentan el plan de la revista, algunas ideas y notas de lo que será nuestro trabajo. Estaríamos anclados a dos universos: ciudad-mundo y lo platónico. En el primero el interés estaría en la movida artística de la ciudad (por fuera de la universidad) y la forma en que como estudiantes de una Facultad de Artes nos movemos por ese entramado, esa red de experiencias e ideas. Aquí habría algunos perfiles de artistas, descripción de procesos colectivos, indagaciones a espacios tomados por el arte. Y en lo platónico, se nos invitaría a buscar en la proximidad, en las personas con las que coexistimos en la FAI: profesores, estudiantes, visitantes y habitantes de los pasillos de nuestra facultad. Estas personas tienen investigaciones en proceso (ideas, proyecciones), trabajos, creaciones que no se vislumbran fácilmente en lo académico, sino que están de forma latente en la imaginación, gestándose, experimentando en nuestra cotidianidad azarosa.
En alguna conversación con Carlos, compañero de semestre, le comento brevemente sobre mi incorporación a Nexus y la búsqueda de temáticas. De esa charla no surge realmente nada (suena injusto), pero me fijo en esos encuentros espontáneos para tomar café entre clases: allí se habla de todo, a medias, de nada, un poco; el accidente que él tuvo en moto y que hasta hoy tenía consecuencias, mi aprendizaje del tejido en crochet, sus deseos de comenzar pronto a ser profesor de piano y sobre su alumno, el hacerle saber que “para qué enemigos con estos amigos” si él no ha sido capaz de diligenciar una encuesta para mi trabajo de grado… Somos estudiantes de música, y… claro, también charlamos sobre ella, de cómo la vivíamos y la vivimos ahora. Le pregunto, finalmente y con cierta timidez, por su relación con la creación. Me responde con tranquilidad. En mi cabeza escucho ese clic que busco.
Es común que al escribir sobre alguien que compone se elija a una persona que ya tenga una relevancia considerable, una carrera establecida. Sin embargo, en este texto aparecen, se asoman y son observadas, personas, compañeros, pares, que todavía (y lo digo como una suerte de “manifestación” al cosmos misterioso) no han pasado el umbral del reconocimiento, del impacto. Hoy quiero hacer unos proto-perfiles de dos de mis compañeros: Carlos y Jeiner, pero, de cierta forma, también mío.
Encuentro no. 1
Mi relación con la composición es escurridiza. ¿En qué consiste la composición? Además, ¿qué es componer? La división entre la creación y la composición parece una distinción relevante. Dentro de las diecisiete definiciones que la RAE ofrece, se habla del componer como la acción de organizar ciertas cosas en cierto orden específico, con una intención de crear o también de reparar(se). Solo la acepción dieciséis habla específicamente del quehacer musical. 1) tr. Formar de varias cosas una, juntándolas y colocándolas con cierto modo y orden; 2) tr. Dicho de varias partes: Formar o constituir un todo. Los vagones componen el tren (el 3.5.2024 en el Cali Music Hall sucedió el evento “Paisaje sonoro. Música hecha por máquinas”. Quizá algunos de los vagones de un tren puedan componer música, también); 5. tr. Ordenar, concertar o reparar lo desordenado, descompuesto o roto (como un ejercicio en doble vía, que se realiza afuera pero que, ojalá, se refleje adentro); 16. intr. Crear obras musicales o escribir versos (esa relación aparentemente indisoluble entre lo poético y lo musical).
Al llegar al séptimo semestre elegimos nuestras áreas de profundización: Composición y Teoría, Dirección y Arreglos, Interpretación o Musicología. Yo opté por la última, y Carlos por composición. No recuerdo si para él fue acordado, o hubo algo de espontaneidad en la elección, pero con cierta regularidad me mostraba sus avances de composición, sus borradores, grabaciones que había hecho sobre sus propios ejercicios o piezas que había escuchado y pensaba que podrían gustarme; a cambio, esperaba comentarios, apreciaciones en las que siempre he sido honesto. Es una relación bastante desequilibrada porque yo no tengo presente haberle enseñado ni uno solo de mis trabajos. Tal vez mi aporte se daba desde la conversación, sugerencias de músicas o artistas, de poemas, fragmentos dispersos. El afán por la retribución. Entonces, ¿dónde está la creación mía? La pregunta es genuina, y he pasado ocho semestres con ella en mente, buscando más allá de la fascinación por “grandes” compositores, por cómo me conmueven ciertas obras, por otras que disfruté tocando en el contrabajo. Todas esas músicas de personas muertas, en su mayoría. Fue en los intermedios entre clases, yendo con Carlos a tomar un café de cada vez menos calidad, que esta pregunta me resonó.
La relación de Carlos con la música y su creación tiene una transformación importante. Su interacción temprana con lo musical le hacía verla como un juego, algo que se le daba de manera espontánea y en la que seguía sus propias reglas de funcionamiento. El paso por la academia lo ha dotado de herramientas, “juguetes”, pero de repente se encuentra con una disposición diferente para jugar, tal vez más mecánica, menos espontánea. Algo más orientado:
– Carlos, ¿recordás el poema de Borges que pillamos hace tiempo? Se llamaba algo así como Evangelio apócrifo; iba sobre eso de buscar más por las ganas de buscar y no tanto de encontrar. Cuando componés, ¿estás buscando algo para vos? ¿Una manera de autorrealización o autoconocimiento?
– Con el tiempo empecé a ver que uno como compositor... Están las responsabilidades y está el juego. Para ser sincero, la razón por la que empecé a componer es que había cosas de mí que no entendía. Creo que la única manera en que logré tratar de entenderme un poco era componiendo. Había una especie de catarsis, pero creo que uno como compositor también tiene unas responsabilidades de qué le ofrecés a la gente que probablemente te escuche. Hay una doble cara ahí de un proceso catártico. Listo, algo que quiere salir sin ninguna causa. Solo quiero que salga y sentirme un poco más en paz conmigo, por lo que estoy pasando. Pero, esto cómo lo puedo llevar a que, por ejemplo, hay personas que están pasando por lo mismo. Cómo hay ahí un doble sentido del juego, de la mente adulta y responsable como de "Chévere que los que me escuchen se lleven este mensaje, que sientan esto a propósito". En mi caso es un poco las dos. Por eso me conflictúa tanto, porque siento que a la larga termino por decir nada. Me queda más fácil en mi lenguaje, con el que empecé a componer, melodía y acompañamiento, a algo un poquito más complicado, como lo de acá. Siento que, sin querer queriendo, ya tenía este pensamiento de jugar y pensar, pero es eso.
–¿Y qué tanto sentís que podés jugar en la academia? O, más bien, intentar jugar como antes. Obvio teniendo en cuenta que ahora tenés otras herramientas.
– Yo a veces lo he hecho, y cuando lo hago me va mal…(risas) Digo: "ah, voy a jugar, y lo que salga".
– ¿Recordás en Contrapunto, cuando me decías que querías hacer algo que seguro no iba muy bien con lo teórico?
– Exacto, yo era re niño en Contrapunto, y me importaba un culo si sacaba 4.0. He dejado de pensar un poco en las calificaciones. Yo no sé si está bien o mal, pero es que este es mi proceso, y es lo que está pasando, es lo que tengo; no caer en el conformismo, sino que es realmente lo que vivo. Quizá es antinatural querer ser completamente un niño porque ya hay responsabilidades. Creo que es un punto más práctico, y conservar la esencia, pero creo que lo que salió aquí, que no había pensado, es eso de conservar el alma del niño pero la cabeza del adulto, de saber cuándo se puede jugar. Uno como niño está siempre a la deriva, explorando, pero ya como adulto se tiene que saber en qué momentos se puede jugar, con qué juguetes y en qué espacios.
La infame cita de Hemingway, que aparentemente nunca la dijo y resulta en algo apócrifo, de “escribir ebrio y editar sobrio”, puede también arrojar luces alrededor de la desinhibición que el estado de ebriedad trae consigo, similar a lo que hace el juego. Entonces: ¿crear como niño y componer como adulto? El juego en la creación es vivido y pensado de múltiples maneras, percibido como algo cercano al juego solitario, como una obra sin más público que uno mismo, pero también como un juego en donde está la noción de otros-auditorio, y la consecuencia del jugar contempla el deslizamiento sutil de la responsabilidad con esos otros. Así, es común encontrarse con perspectivas de acuerdo y de oposición ante las múltiples formas de valorar el arte y el arte de crear. Carlos se posiciona con recelo ante posturas compositivas en las que prima como esencia la innovación pensada en términos de ruptura (asumamos de buena fe que lo innovador “rasguña” la tradición), aunque ello traiga consigo apreciaciones o reacciones emocionales no siempre positivas. Opino, de manera imparcial (¿será?), que es una postura en donde se opta por una estética más tersa, más lisa, allanada por siglos de tradición.
– Esa es mi concepción del que crea. Aparte de tener el derecho de poder expresarse, sacar lo que tenga que sacarse, y más si es consolidado, si piensa ser alguien escuchado, está también la responsabilidad de quien le escucha. Por eso mi lío está cuando la música se convierte en una herramienta del ego, cuando es solo "Yo sé mucho de esto", y lo plasmo porque yo sé mucho de esto. No hay una responsabilidad con quien le escucha, y hay un menosprecio; como que si no entendés es porque vos sos bruto y yo soy lo más.
– No, Carlos. Pero vos odiás a Schoenberg, básicamente.
– Sí (risas). Es lo que me gusta de Borges. Cuando lo leo me imagino a un personaje grandísimo porque siento que Borges es muy grande, su intelectualidad… Pero vos lo leés y lográs captarlo porque parece que, sin menosprecio, esa complejidad te la pone ahí para que vos también podás ser sensible ante lo que él está queriendo llegar, y sin usar un lenguaje supremo. Hay momentos en los que se da un poquito de garra, pero creo que ha tenido esa responsabilidad respecto al hecho de que hay cosas que nos pasan a los humanos en general, y yo soy un poco más sensible a otras cosas, entonces lo llevo a un plano en el que las personas no son tan sensibles como yo, bien sea por cualquier razón, por mi capital cultural, por lo que sea, para que podamos ser sensibles ante esas cosas. Ese es mi concepto de compositor.
Encuentro no. 2
Taller de composición II
La dinámica es esta: cada estudiante proyecta su partitura para acompañar la audición de su obra. El profesor hace comentarios e invita a los demás a hacerlos también. Me dedico a escuchar. La obra de Jeiner me llama la atención. Nunca había escuchado algo creado (¿compuesto, en este punto?) por él, y tampoco esperaba algo como lo que presentó. Para mí, la presentación de su obra, o del adelanto de lo que será su obra (¿en qué momento se decide que una obra está terminada?) en la clase de Taller de Composición fue conmocionante. La imagen más viva que tengo de él es en las clases de Armonía Tonal, sentado al piano, tomándose un tiempo que parecía dilatar hasta lo insoportable para tocar un acorde, uno solo. Y de ahí venía lo mejor, porque comenzaba una coreografía rozando las teclas ya presionadas, como si quisiera seducirlas para que le revelaran cuáles eran las próximas notas, hasta que tras otro tiempo detenido emergía otro acorde. Mejor prefiero pensar que en realidad eran las teclas las que lo cortejaban, esperando a que él las condujera hacia otros espacios, otros rincones.
Escucha la obra pulsando aquí
Los compañeros hacen comentarios: “aquí puede haber más notas disonantes, pero no es obligatorio”, “Esto” (se refiere a una sección veloz que se mueve realizando terceras paralelas) “es difícil, pero se puede tocar. Que los músicos estudien”, “¿Todavía no ha llegado a la sección de desarrollo? ¿¡Cómo así!?”. Encuentro una familiaridad en la manera en la que hablan que me hace suponer un entendimiento mutuo entre ellos, un lenguaje común, bromas, unas apreciaciones cercanas entre todos. De nuevo, la sensación de foraneidad. Salgo del salón pensando que si bien pude espiar la naturalidad de la clase, sigo sin responder a qué es lo que hay detrás de la composición. Puedo ver la fachada, las herramientas técnicas, los recursos estilísticos, la noción de la forma, pero no qué hay en el dormitorio, en el baño, en lo íntimo.
La musicóloga francesa Gisèle Brelet habla, en relación al acto creador en la música, del diálogo entre la forma y lo “vivido”. No recomienda la inclinación resuelta hacia un dominio de la forma musical, que resultaría en una suerte de esqueleto sin carne, ni tampoco de la “durée”, lo vivido, que se manifestaría como antiartístico. No precisamente en la misma idea de “lo vivido” como experiencia, pero me remite a una frase breve (de lugar común, porque me encantan) que JB, un pintor en la novela Tan poca vida (Yanagihara, 2015), piensa con una calma algo altiva: “un artista, al igual que un escritor o un compositor, necesitaba temas, necesitaba ideas”. Requiere ideas y herramientas, pero las necesita ambas. Hacerlas jugar, y este es otro de los elementos importantes: el juego. Julia Nanda Bejarano dice que jugar es “imaginar monstruos, fantasmas con el silbido del viento entre las ventanas”, imaginar como real eso que todavía no está ahí, esa pieza que suena en nuestras cabezas pero que fuera de ella no existe.
Lograr el encuentro con Jeiner resulta laborioso. Nuestras disponibilidades se cruzan, prometen encontrarse y se engañan. Él, aparentemente desocupado pero inaccesible. Sin embargo, una serendipia: un encuentro con Julián, un compañero de contrabajo, para poner sobre la mesa la discusión alrededor del crear y componer. Julián casi siempre está afuera del salón de contrabajo. Me cuenta de forma espontánea ideas o proyectos en los que trabaja o quisiera trabajar, libros que está leyendo y con los que se ha defraudado (y que a mí me han gustado), artistas que hacen uso de recursos electrónicos para componer, posgrados que le llaman la atención. Como por una ósmosis ambiental en que capta mi exploración, Juli me habla sobre su proyecto para la electiva de Improvisación instrumental. En un primer momento debe crear un ambiente sonoro ―yo todavía me pregunto si hay límites entre la música y el arte sonoro― y añadirle la lectura de un texto encima (o en medio). Tiene un micrófono puesto a su contrabajo, lo que expande las posibilidades del instrumento que es acústico; el contrabajo ofrece ciertos medios de exploración tímbrica, y esto permite jugar a encontrar qué otras cosas puede hacer el arco, cómo responde la madera a cierto golpe, a crear capas sobre capas a través de un looper, un pedal de bucles. Del micrófono la señal va a unos pedales de efectos para seguir con la idea del juego. Se amplifica con reverberación, situando al oyente en un contexto más grande, más abarcante. Una vez conforme con el sonido, escribe un fragmento inspirado en La rebelión de las ratas. El hambre siempre de fondo. La frustración.
El proyecto permanece en mí. Sueno ansioso pero me hubiese gustado escuchar la propuesta terminada (nota mental: no perder de vista el progreso de Juli con su proyecto). Tras despedirme de Juli recuerdo mi época más “creativa” cuando, paradójicamente, no estudiaba música. Dedicaba mi tiempo libre, y a veces el tiempo académico, a un ejercicio solitario de soltar ideas, grabando las diferentes partes (sin voces, y la percusión la facilitaba el programa de grabación. Bendita tecnología) para simular una banda completa. Tras el breve episodio nostálgico, vuelvo al gato y al ratón con Jeiner. Le pido, con cierta predisposición, con algo de escepticismo, que nos encontremos en la tarde. Le aviso que lo llamaré después de almorzar para saber dónde nos encontramos. “Juan, es que hoy se me quedó el celular”. (Se alimenta mi sospecha de una segunda entrevista fallida). “Te anoto mi número, Jei”. Espero en el tercer piso del Tulio con la certeza de que Jeiner no aparecerá. Me equivoco.
– Aló, ¿Juan? Hablas con Jei. ¿Todavía estás en la universidad?
– ¡Jei! Sí. ¿Vos estás acá? Estoy en las mesitas del tercer piso del Tulio.
– Vale. Ya te llego, Juan.
Espero. Reviso las preguntas. “¿Vale la pena dejar por fuera esta? ¿Qué tan importante es aquella? No se me puede olvidar hablar y preguntar sobre el juego”. Jeiner llega con su consabido vasito de café. Esperaba hablar en las mesitas pero sugiere que nos movamos a otro lado más fresco, al balcón que da hacia la parte trasera del edificio. Llegamos a una sillas pero el espacio se siente todavía concurrido. Nos movemos hasta llegar al final de las oficinas y nos sentamos en el piso. Al fondo aún quedan las estructuras de oficinas o salones que nunca llegaron a serlo, lo que hizo que el espacio se asemejara a una terraza. Jeiner da unos traguitos más al diminuto vaso de café.
– Yo te mandé un mamotreto de preguntas, pero realmente lo que quería era darte la sensación de las temáticas alrededor de las cuales me gustaría que habláramos. Quizá las envié porque son un conjunto de asuntos para pensar, y que respondiendo a una de ellas seguramente las otras van surgiendo. Pero en general, vamos a hablar de vos y de tu relación con la composición.
– Me pasó que en realidad todas las veía juntas, conectadas.
– Cuando las leíste, ¿qué respuesta fue la que inmediatamente salió?
– El énfasis realmente ha ocupado... es el centro, acapara toda la atención de mi existencia, de mi hacer. Ese es el centro. De allí es desde donde mi interés se ha expandido hacia muchas otras cosas. No le pongo límites a esa expansión. Mi interés está en prácticamente todo.
Y esa es una de las razones por las que he sentido curiosidad hacia quienes están estudiando composición. Reconociendo que, de diferentes áreas de profundización los estudiantes tienen amplios intereses, son los de composición a quienes más veo sedientos e insaciables del mundo, de llenarse de palabras, imágenes, cosas, de tener temas, ideas, vivencias que les atraviesan, que hinchan, que duelen, que emocionan.
– Al principio hablaba de un movimiento, que en mí cada vez se hace más evidente. En esa búsqueda interior, en el ir al fondo, siempre me encuentro con unas cuantas imágenes que ¡curioso! son de la infancia. Eso me intriga, y puede ser que algunos de los trabajos que haya hecho, sin duda, tengan algo de eso ahí. Eso de que creamos con esa memoria de niños; la creación se gesta desde allá. Podría ser por allí, porque sí siento que siempre estoy visitando esos lugares que a veces llegan involuntariamente. Daría pie para pensar en ello. Además que es ese pensamiento mágico de que el juego realmente era muy serio y que para el niño era lo real. Para mí también es un poco así. Esa capacidad que cada vez crece un poquitico en mí, esa capacidad de asombro ante las cosas cotidianas. Ante la brisa, ante el movimiento de las hojas, ante todo lo que al parecer sea insignificante, me sorprende, me da mucha vida que pueda notarlas. Eso ha ido creciendo y me pone feliz porque es volver a cuando yo era niño, de que te asombren las cosas a diario. Las palabras cada vez me impresionan más. La poesía. Todas las palabras. A veces [con] una simple palabra digo "Qué tan bonita esta palabra". Es esa sensibilidad la que puede crear algo en realidad.
Jeiner también juega a perseguir ese algo que, si bien no se atrapa con las palabras, tampoco parece poder atraparse de ninguna manera.
– Bueno, yo creo que al final no somos distintos, y hay elementos que son inherentes a la condición humana. Por más que quiera, yo no podría hacer algo que esté totalmente apartado de lo que tú pudieras sentir. Siento que si lo hago genuinamente o con una intención, al final, lo que pueda sentir yo tal vez, digo tal vez, lo pueda experimentar otra persona. ¿Qué se podría experimentar de un objeto artístico? Es una pregunta bien compleja de lo que uno busca con la obra. No sé qué día era, pero no quería hablar de la obra, de lo que había salido. No es tal vez porque haya algo que yo sepa y no quiera compartir. No es por ahí. Es más bien que solo yo siento lo que siento y solo tú sientes lo que sientes. No podría describirte lo que siento y pretender que otra persona lo vea de esa manera. Ahora, hay otras cosas de las que sí se puede hablar, del objetivo, de la técnica, las herramientas. Eso es otra cosa por acá. Lo formal, la construcción en sí. Luego está eso que siempre se escapa, que ni uno mismo es capaz de verlo. A veces siento que está siempre huyendo y que no puedo verlo, escapándose, y tal vez nunca lo vea. ¿Realmente qué es lo que me inquieta en el fondo y que siempre estamos persiguiendo? Y que tal vez la labor que hacemos de crear sea tratar de dar un reflejo de eso que se mueve en el fondo, de ese movimiento que realmente nunca podrá representarse porque es imposible, no se puede ver con claridad. La imposibilidad siempre va a estar.
En la introducción al libro de Brelet, Leopoldo Hurtado menciona que “(...) No todo lo nuevo vale por el sólo hecho de ser nuevo. Lo nuevo para ser válido tiene que aportar un enriquecimiento a la expresión artística, que no siempre se logra con lo inédito, lo insólito”. Sin entrar al centro de un debate sobre estética musical, que además se debe hacer con pinzas, resulta crucial la idea del enriquecimiento a la expresión artística, de una creación que tiene como base firme lo anterior, lo originario, pero proponiendo algo novedoso. Alrededor de la proveniencia de las creaciones surgen también diversos mitos e ideas espirituales, al igual que nociones más mundanas, menos fantásticas. Se imagina al compositor que debe tener cuidado para no pisar las ideas que le asedian todo el día y solo le falta (o necesita) plasmarlas. El soplo divino le llega, es un puente con el espacio en donde residen las melodías que todavía no se han escuchado. Pero también están los compositores de tipo constructivo, que se sientan diligentemente ante una idea germen y poco a poco construyen. Recuerda a la idea de que el filósofo no atrapa ideas y conceptos que flotan en el espacio sino que los fabrican. Sin embargo, parece que algunos pudiesen atrapar ideas con una rapidez que a duras penas les da tiempo para cristalizarlas. No significa que uno tenga más mérito que otro; cada uno tiene sus capacidades y sus limitaciones
¿En qué tipo de compositor se ubican Carlos y Jeiner?
– Jei, mirá que cuando vimos Contrapunto yo usualmente podía hacer ejercicios que estaban bien desde lo técnico, pero no creo que fueran especialmente musicales. Los pienso un poco como eso, como una forma vacía.
– Claro, ya luego habría que cuestionarse un poco lo musical, lo que podría ser musical y lo que no podría serlo. Cómo eso está en constante evolución, y entonces de allí es tan válido una cosa como la otra. Una inclinación hacia fijar algo, y la otra en el sentido opuesto, a proponer nuevas cosas, a explorar, a investigar. Yo creo que ese es mi interés, no dejando de lado lo otro, lo que podríamos decir la tradición. Llamémoslo como se quiera. Me interesan las cosas, la tradición, pero bien al fondo: en sus orígenes. Esos movimientos originarios. Un compositor, Ligeti, hablaba de su interés por esos orígenes, entonces estudiaba música antigua pero para entender y comprender, y luego utilizarla de otras maneras distintas. Lo que él dice en esa entrevista es que al contrario de otros autores de vanguardias que propusieron una total ruptura, Cage, Boulez, y todos esos, se debería más bien pensar en construir nuevas maneras desde lo que ya existe. Esos arranques de ruptura son importantes en tanto logran una suerte de emancipación que es necesaria. Ya luego se va matizando, incluso los mismos que propusieron cosas tan rompedoras luego empezaban a matizar un poco.
– Como empezar a retornar pero con algo nuevo.
– Viendo las cosas un poco distinto. De Schoenberg se ha hablado de su total ruptura con la tonalidad y todo esto, pero en las piezas con las que me he encontrado toma muchos elementos también de la tradición, como el desarrollo temático, el tematismo anterior a ellos, el tematismo clásico, las inversiones y una serie de cosas que están bien al fondo amarrando eso, sino que en la superficie parecería que es algo totalmente nuevo, y lo es, pero hay algo que lo está conectando allí. Ha pasado en varias ocasiones; algo da la impresión superficialmente de que es nuevo y desprendido de lo anterior, pero en el fondo está amarrado a una tradición anterior. Podríamos hablar de micropolifonía en Ligeti. Es el principio de la polifonía, pero es micropolifonía para él.
– Y es que seguro que el innovar no es lo nuevo por lo nuevo, así sin más. Un profe lo mencionó antes de que llegaras a clase: sobre la importancia de las costuras, que deben estar bien hechas para que no se vean. Quizá no lo decía con esta misma intención, pero creo que encaja bastante bien con lo que estamos hablando.
– Exacto. Ahí está. Que no se vean las costuras. Uno escucha una pieza de Ligeti y es algo, de primera, nuevo, que no tiene precedentes pero que en realidad ha nacido de un mismo lugar. Eso me interesa más que otras posturas, que las de ruptura.
– Sos más conciliador.
– Sí, por decirlo de alguna manera.
El encuentro con Jeiner finaliza con un silencio cómodo, un alto a todo. El mutismo invita a pausar y asombrarse–por un brevísimo instante– como Jeiner lo hace, ante la posibilidad de estar sentados hablando de algo, rodeados de árboles acogedores y pájaros estridentes, por las búsquedas de cada uno, las preguntas nuevas y las que aún no se han resuelto.
Esta pequeña búsqueda no tuvo realmente como intención responder en grandes términos a cómo componen las personas, ni siquiera la manera en que lo hacen mis compañeros. En cambio, sí buscaba propiciar una entre-vista de Carlos, una de Jeiner, y de paso una de mí mismo. De la relación con la composición, con la creación y con las maneras en que sus vidas, sea con antecedentes musicales tempranos o con un encuentro más reciente, orientan la música que crean y la música que compone sus vidas. Quizás en un impulso de curiosidad apresurado, pretendía entender cómo alguien compone, en una lógica de “manual de…” pero me topo con que ya existen varios manuales de composición, técnicas, escuelas que me dan cuenta de ello, pero no hay, quizás, muchas palabras ni elucubraciones sobre el no sé qué de fondo, sobre la magia detrás de ello. La silueta del algo también se insinúa tanto en la necesidad de sacarlo como de alimentarlo, de tener sed o hambre del mundo.
También, este rastreo transita un poco por otras áreas de las vidas de mis compañeros. Cuando buscaba el significado de “componer”, o cuando hojeaba textos sobre composición, noté la reclusión que tenía al pensar como propiedad de la música la acción de componer, cuando es algo común a diversas artes y disciplinas; incluso uno mismo puede componerse (el día de hoy y el día de mañana).
En la Escuela hay espacios para el juego, pero es posible que se concentren en lugares diferentes al puramente académico, un poco más allá del umbral de lo que uno cree ver cuando mira a la FAI, escondida muchas veces frente a nuestra narices, pinceles, tablas, cámaras, instrumentos, maquetas. Tal vez intentan infiltrarse en ellos, entrar camuflados, no siempre de forma exitosa. Ese juego da pie a la experimentación inicial por la que me cuestionaba. La creatividad musical nos es usualmente exigida bajo un supuesto de que la tenemos, y que gracias a eso logramos ingresar a nuestras carreras, ¿no? Esto no pretende ser una querella de un estudiante con creatividad dormida y reclama que se le estimule su creatividad, su capacidad de juego. (otra vez el anhelo por las órdenes ya dadas). Pensándolo bien, es, en parte, ese llamado personal a revisar (no solo a entre-vistar) qué está sucediendo en mi universo de formación, con profesores y laboratorios de creación en los que ningún estudiante se inscribe, estudiantes con grupos vocales de exploración de canto llano, profesores con composiciones electroacústicas de las que poco nos enteramos como estudiantes, compañeros con proyectos de rock, indie, andina, jazz, interdisciplinares que quieren vincular(se con) el teatro, que ya han participado en tablas, que se interesan por el arte sonoro ¿Qué significa ser estudiante de música? ¿De una Facultad de Artes? ¿Cómo dialogo con esas otras creatividades (y con sus poseedores) diferentes a las mías?
Me resultan más inquietantes los procesos de estas personas que optan por jugar, que (se) exploran, que ven en la academia una posibilidad de adquirir esas herramientas, vistas, trucos y artificios, más allá de considerarlo como el gran pináculo de conocimiento total al que se debe aspirar. Acaso la academia podría ser un escenario ―adáptese según la práctica artística de preferencia― maleable, dúctil. Es una pregunta que pasé por alto pero me intriga: ¿Cómo conciben los profesores, o maestros, o docentes, o educadores, la creatividad en sus estudiantes? ¿Qué papel juega el juego (permítanme la redundancia) en un proceso de formación artística?
Con Jeiner se habla, ojalá que no en vano, de continuar con espacios para hablar, para (des)encontrarnos alrededor de la música, para echar carreta, para compartir y para conocer, para escuchar qué hacen otros, para sugerir, para rechazar sugerencias, para desahogarnos, para desvelar ideas, proyectos. Para nutrir el entramado en el que todos circulamos. (nota mental: no echar en balde roto el tejido que hacemos solo acercándonos, mediados o presenciales, y hablando).
De este trabajo forman parte algunos autores y libros; documentos que son camino e interrogante en esta búsqueda sobre la acción de componer:
De Bruno Nettl referí el prólogo que hace al libro Shadows in the field (2008).
Hay algunas definiciones sobre el “Componer”, según la RAE.
Del poema Fragmentos de un Evangelio Apócrifo de Borges referí el Fragmento no. 34.
De Gisèle Brelet consulté el libro Estética y creación musical (1957).
Hice referencia al libro Tan poca vida (2016), de Hanya Yanagihara, con la confesión adjunta de que aún no lo he terminado.
Julia Nanda Bejarano tiene un capítulo titulado "Cuando niños, escuchando. Sobre la acción de jugar y la creación sonora", en el libro El arte sonoro en Colombia (2021).
Sobre el autor
Juan David Prado Garzón (Cali, 1996) es psicólogo de formación y estudiante de noveno semestre de música en la Universidad del Valle. A través de su paso por el área de profundización en Musicología, encuentra una excusa para hacer converger su interés no solo por hacer música, sino también para leer, escribir y hablar sobre ella. Se encuentra realizando su proyecto de investigación alrededor de la escucha musical solitaria mediada por la tecnología en estudiantes de música de su misma universidad. Fue ganador del segundo puesto en el VI Concurso de cuento corto de la Universidad del Valle (2022). Ha sido publicado en el libro "Metamorfosis Cultural" (2021) y en la antología del Séptimo concurso Mirabilia de cuentos de ciencia ficción "El corazón inalámbrico" (2023).