Meyerhold y Lecoq: elementos claves para la formación biopsicofísica del actor
Por Sara Canal Santoyo. Estudiante de la Licenciatura en Arte Dramático de la Universidad del Valle. Ensayo / reflexión.
Resumen: este ensayo considera las principales similitudes de los métodos de entrenamiento biopsicofísicos de Vsévolod Meyerhold y Jacques Lecoq, dos de los más grandes maestros de teatro de la historia. Por medio del análisis de cómo ambos métodos utilizan la acrobacia como una disciplina de entrenamiento actoral, cómo enfatizan en la relación que debe existir entre el actor y el espacio que habita, y cómo exploran el cuerpo humano como un motor creativo, los actores pueden entender elementos claves que hacen que un método de entrenamiento biopsicofísico sea efectivo y puedan buscar patrones similares en otras técnicas de movimiento para complementar su formación artística.
Palabras clave: Vsévolod Meyerhold, Jacques Lecoq, Entrenamiento Biopsicofísico, Movimiento, Entrenamiento Actoral.
Abstract: This essay looks at the common ground in the biopsychophysical training methods of Vsévolod Meyerhold and Jacques Lecoq, two influential figures in theater history. By focusing on how both methods use acrobatics for actor training, how they emphasize on the relationship between the actor and the space he inhabit, and how they explore the human body as a creative catalyst, actors can understand key elements that make a biopsychophisical training method effective and therefore can seek for similar patterns in other movement techniques, thereby enriching and complementing their artistic development.
Keywords: Vsévolod Meyerhold, Jacques Lecoq, Biopsychophysical Training, Movement, Acting Training.
¿Cómo puede un actor desarrollar su cuerpo para convertirse en un ser creativo y completamente libre en escena? Durante años, maestros y estudiantes de teatro se han preguntado qué técnicas de entrenamiento físico son realmente útiles para la formación del actor. Aunque es válido concluir que no existe un único método que pueda conseguir la corporalidad deseada del actor, ya que una infinidad de maestros alrededor del mundo han desarrollado propuestas de entrenamiento físico para los artistas escénicos, entender los componentes de métodos que han probado ser efectivos puede guiar al actor en su búsqueda de un proceso valioso para su formación. Dentro de estos métodos universalmente conocidos, se encuentra el trabajo de dos grandes maestros que dedicaron gran parte de su vida a la pedagogía y la teoría teatral: Vsévolod Meyerhold (1874-1940) y Jacques Lecoq (1921-1999). Por medio de la experimentación, las teorías de Meyerhold y Lecoq se convirtieron en métodos de entrenamiento prácticos y tangibles que no sólo exploran el cuerpo como un productor de movimiento físico, sino como el ser completo del actor. Sus métodos, que abarcan el movimiento como el detonante principal en la activación de la mente, las emociones, y los sentidos del ser humano, hoy son enseñados en la mayoría de las escuelas teatrales del mundo. Encontrar los puntos en común entre el entrenamiento de Meyerhold y Lecoq permite al actor comprender algunas herramientas que enriquecen el conocimiento corporal, y evaluar algunos de los factores que hacen que un proceso de preparación biopsicofísico sea fructífero para el artista escénico. Los tres principales puntos de encuentro entre el método de Meyerhold y el método de Lecoq son el uso de la acrobacia como recurso en la formación corporal, la interacción entre el cuerpo humano y el espacio de trabajo, y el uso del cuerpo como el eje de la interpretación teatral.
Los métodos
Vsévolod Meyerhold fue un discípulo ruso del padre del teatro, Konstantín Stanislavski. A pesar de que Stanislavski era el director teatral más aclamado de la época, Meyerhold se separó de él por diferencias pedagógicas, pues no coincidía con los principios naturalistas y emocionales propuestos por el famoso director. Como pionero de la memoria emotiva, Stanislavski proponía que el actor explorara la vida de sus personajes por medio de la reproducción de recuerdos propios que llevaran al actor a los estados anímicos que debía representar. Por el contrario, Meyerhold aseguraba que acudir únicamente a la psicología para alcanzar clímax emocionales no era efectivo, ya que lograba imprecisiones y ambigüedades en la interpretación actoral(Novelo, 2020). La teoría de Meyerhold se sustentaba en la idea de que las emociones generadas a través de recuerdos no eran repetibles ni tangibles. Adicionalmente, Meyerhold consideraba que el teatro no debía ser una fiel copia de la vida real, sino un lugar ajeno a lo cotidiano, donde el espectador fuese consciente de vivir una representación escénica. Tras largos años de investigación y experimentos teatrales que en el momento parecían fallidos, Meyerhold desarrolló el concepto de la Biomecánica dentro del teatro; ésta busca desprenderse del “psicologismo” del artista y entender que el único medio del que el actor puede depender para activar sus emociones y sentidos es el movimiento; esto se debe a que las emociones humanas son volátiles, mientras que el movimiento es sostenible y repetible (Centeno, 2005). A través de la Biomecánica, Meyerhold pretende que el movimiento se traduzca en los gestos, actitudes, y estados de ánimo de los personajes que un actor interpreta.
Por otro lado, Jaques Lecoq fue un deportista francés cautivado durante su adultez por el teatro, al que dedicó el resto de su vida. Lecoq investigó cómo sus conocimientos deportivos podían ser aplicados al arte dramático. Inspirado por su análisis del movimiento como una serie de estructuras geométricas, desarrolló la poética del movimiento del cuerpo en el espacio como el núcleo de su pedagogía, y defendió al cuerpo como motor creativo del ser humano, como estructura arquitectónica viva que habita el espacio en la que transita (Salvatierra, 2009). Esto lo llevó a otro de los ejes centrales de sus enseñanzas: la “máscara neutra”, con la que se concibe y se explora al actor como un ser que vive en un estado de equilibrio interno, economizando su movimiento y expresándose exclusivamente a través de su cuerpo (Sagástegui & Segundo, 2020).
Acrobacia
Uno de los principales ejes sobre los que Meyerhold y Lecoq fundaron sus metodologías es el entrenamiento acrobático. La acrobacia es una disciplina física enfocada en la ejecución de saltos, volteretas, giros, y piruetas invertidas como paradas de manos, rollos, y saltos mortales (Manzaneda, 2008). Aunque no es una técnica hecha para el teatro, la acrobacia ha sido implementada como técnica parateatral desde finales del Siglo XIX, con el objetivo de nutrir el proceso de formación del actor (Álvarez & Ignacio, 2014). Además de requerir fuerza y control físico, la acrobacia exige gran flexibilidad mental por parte de la persona que la realice, ya que genera una sensación de riesgo corporal a la que el ser humano no está expuesto en su cotidianidad. Aunque actualmente muchos maestros teatrales consideran la acrobacia como un deporte poco relevante para los artistas, Meyerhold y Lecoq estaban seguros de que la acrobacia era vital para el perfeccionamiento físico y mental del actor. Por su parte, Meyerhold afirmaba que el actor debía aprender a manejar su cuerpo en la forma en la que un obrero sabe manejar una máquina. Meyerhold consideraba el adiestramiento físico como la necesidad principal del actor, y defendía la idea de que el artista escénico debía ser capaz de dominar su cuerpo a la perfección. Por medio de la acrobacia, Meyorhold encontró un camino para que los actores reconocieran todas las posibilidades que el cuerpo humano encapsula (Gironza & Orozco, 2014), y para que los actores descubrieran sensaciones físicas que eventualmente podrían incidir en el sentir de un personaje, como estar en el vacío. Lecoq, quién conocía la acrobacia por medio de la gimnasia, la utilizó como técnica de entrenamiento en el proceso de todos los actores a quienes enseñó. Aparte de ser un entrenamiento que permitía a los actores adquirir resistencia física, Lecoq usaba la acrobacia como un puente entre el actor y los personajes que desarrollaba. Esto se hizo particularmente evidente cuando desarrolló la máscara neutra como producto de su investigación alrededor de la Comedia del Arte, una forma de teatro en la que el cuerpo del actor toma por completo el protagonismo del juego dramático y la acrobacia se convierte en un recurso dramático, en una forma de narrar historias (de Ita, n.d.).
Relación cuerpo-espacio
Los métodos de Meyerhold y Lecoq no solo se encuentran en el uso compartido de la acrobacia, también se interceptan en su visión del cuerpo como un ente que habita el espacio en el que está presente y se mantiene en constante relación con su entorno. Después de separarse de Stanislavski, Meyerhold se convirtió en un personaje particular que buscaba redefinir el teatro en términos de espacialidad. Meyerhold no creía en el teatro como una representación fiel de la vida diaria, sino como un lugar casi extravagante donde el público reconociera que solo estaba experimentando una “representación teatral.” Para lograr esto, Meyerhold tomaba medidas que han sido consideradas “antiestéticas,” como dejar las luces del teatro encendidas durante la función y destapar las paredes de ladrillo del escenario (Naranjo, 2019). Un componente vital del significado que Meyerhold buscaba darle al espacio de la representación escénica era la forma en la que el actor se situaba en ese lugar. Dentro de su método, proponía al actor biomecánico como un ser que no debía verse encapsulado en una burbuja dentro del escenario, sino que debía ser un engranaje más dentro de una gran estructura arquitectónica (Novelo, 2020); Meyerhold creaba composiciones con grandes plataformas y escaleras que le permitían al actor usar su cuerpo en formas poco convencionales. Al igual que Meyerhold, Lecoq consideraba la relación entre el cuerpo humano y el espacio como una parte vital del desarrollo físico del actor. Lecoq entendía el cuerpo humano como una estructura arquitectónica que se movía de forma geométrica. Su investigación de la máscara neutra proponía al actor como un ser capaz de habitar todo un espacio con su presencia corporal y de dar vida a un universo neutro por medio de las imágenes corpóreas a las que el intérprete llega a través del movimiento. Para esto, el actor requería gran agilidad, ya que infinitos ejercicios de Lecoq obligaban al actor a entrar y salir del espacio en un instante, recorrer cada plano del espacio sin esfuerzo, y darle una forma específica a un espacio neutro por medio de la corporalidad (Salvatierra, 2009). Uno de los principales aportes de Lecoq a la investigación teatral fue su Laboratorio de Estudio del Movimiento (LEM) en Francia, que se dedicaba al estudio de la relación entre el cuerpo, el espacio, y el teatro (Vázquez, 2020).
El cuerpo como eje creativo
Finalmente, los métodos de Meyerhold y Lecoq coinciden en un enfoque esencial para ambos pedagogos: el cuerpo es el eje central de la interpretación teatral. Aunque cada maestro teatral y artista escénico puede considerar que el núcleo de la creación es personal y único para cada intérprete, ambos defendían al movimiento como el motor que hace que todo lo que existe dentro del actor funcione. Por su parte, Meyerhold pretendía encontrar una forma eficaz de llegar a la interpretación interna que el actor tanto anhelaba; entendía que las emociones humanas son efímeras e inesperadas, por lo que no pueden ser elementos de los que un actor pueda depender. La biomecánica invita al actor a generar en su cuerpo partituras de movimiento repetibles que el actor pueda traducir a gestos y sensaciones internas. Aunque puede parecer que Meyerhold hablaba del cuerpo como un instrumento, al decir que “un actor debe dominar su cuerpo como un obrero domina una máquina,” es evidente que su metodología no separa al cuerpo del ser, sino que, ratifica que sin el movimiento corporal, el ser humano-actor no puede llegar a explorar lo más profundo de su psicología.
Meyerhold defendía que es imposible desligar el área psicosocial del ser humano de sus aspectos fisiológicos y morfológicos (Collazos et al., 2020). Adicionalmente, la biomecánica pretende demostrar al actor que cualquier gesto, por pequeño que sea, involucra una participación intrínseca de todo el cuerpo (Naranjo, 2019). Es imposible hacer una acción física sin que cada parte del cuerpo participe, así este movimiento interno sea totalmente imperceptible para el ojo externo. De la misma forma, Lecoq consideraba que el gran error del actor era ver a su cuerpo como una herramienta que podía o no utilizar; entendía al cuerpo, la palabra, y el gesto dramático como una unidad en la cual cada elemento depende del otro; es imposible desconectar un texto o un gesto emocional del movimiento físico del actor; esto queda enunciado en una de sus frases más célebres: “no hay diferencia entre el gesto y la palabra cuando existe movimiento y éste está relacionado con lo que llevas oculto en el interior. El texto teatral sólo puede valer con el movimiento de la representación. Detesto que se diga que el cuerpo es un instrumento, porque la palabra pertenece al movimiento y este al cuerpo.”
A manera de cierre: cada día, el actor se enfrenta a una gran oferta de metodologías y disciplinas que pueden ser útiles para su formación corporal. Y aunque ningún método de entrenamiento físico es el único camino para llegar a un dominio corporal con el cual el actor pueda ser totalmente libre de jugar en escena, hay metodologías que han probado ser muy efectivos en la formación actoral; entre estas se destacan la Biomecánica de Vsévolod Meyerhold y el método de Jacques Lecoq, centrado en la poética del movimiento y la máscara neutra. Entender que estos dos métodos tienen puntos en común, como el uso de la acrobacia para el entrenamiento físico del actor, la importancia de que el cuerpo humano genere una relación directa con el espacio que transita, y el movimiento como el cimiento fundamental del trabajo creativo actoral, es clave para que el actor identifique las características fundamentales que un método de perfeccionamiento físico eficiente debe tener. Por medio de estos análisis, actores y actrices pueden aumentar su criterio para evaluar otras técnicas de movimiento, y otras teorías alrededor del cuerpo que también son usadas actualmente para encaminar los procesos de formación de jóvenes artistas.
Referencias
Álvarez, R. & Ignacio, J. (2014). La acrobacia dramática en la formación y el entrenamiento actoral. Universidad de Málaga. https://riuma.uma.es/xmlui/handle/10630/8832
Collazos, A., Montoya, J., & Peralbo, R. (2020). De lo “psicofísico” a lo “biopsicofísico,” concepto para una didáctica del cuerpo. Universidad de Granada. https://bellasartes363.ugr.es/publicacion/materia-amplia-1-de-vv-aa/
Centeno, E. (2005). Biomecánica y Antropología Teatral: Meyerhold y Barba. Universidad Bolivariana de Venezuela. http://ve.scielo.org/scielo.php? script=sci_arttext&pid=S0798-1171200500020000
Gironza, Y. & Orozco, L. (2014). La Acrobacia Como Herramienta para la Composición Teatral Aplicada en Escenas de la Obra Biodiversi-Bar. Universidad del Valle. https://bibliotecadigital.univalle.edu.co/server/api/core/bitstreams/657542ce-4a03-4627- 9b96-393fe5234721/content
De Ita, F. (n.d.). Jacques Lecoq: Un Atleta del Teatro. Salida de Emergencia. https://sdemergencia.com/2021/12/10/jacques-lecoq-un-atleta-del-teatro/
Manzaneda, A. (2008). Ek Acrosport y su Aplicación Práctica como contenido educativo. https://www.efdeportes.com/efd125/el-acrosport-y-su-aplicacion-practica-como-contenido-educativo.htm
Naranjo, S. (2019).Meyerhold, entre la técnica extracotidiana de inculturación y aculturación. Universidad de Caldas. https://investigacionteatral.uv.mx/index.php/investigacionteatral/article/view/2589/4512
Novelo, M. (2020). La Biomecánica de Meyerhold. Salidas del Tiempo. https://salidasdeltiempo.blogspot.com/2020/02/la-biomecanica-de-meyerhold.html
Salvatierra, C. (2009). La Escuela de Jacques Lecoq: una pedagogía para la creación dramática. https://www.tdx.cat/handle/10803/400762#page=7
Sagástegui, A., & Segundo, Y. (2020) La Máscara Neutra, un instrumento valioso en la formación actoral. Escuela Superior de Arte Dramático de Trujillo “Virgilio Rodríguez Nache. https://renati.sunedu.gob.pe/bitstream/sunedu/1616298/5/TRABAJO%20DE%20 INVESTIGACION%20-4-%20Yerem%C3%AD%20Alzamora.pdf
Vázquez,A.,(2020).Jacques Lecoq, el cuerpo y la máscara. Aktean. https://aktean.com/jacques-lecoq-el-cuerpo-y-la-mascara/
Innegable que el cuerpo es movimiento, el movimiento expresión y la expresión, la base del actor