Posibilidades de transformación política a través de la práctica artística contemporánea
Tatiana Cuéllar Torres
Resumen
Este artículo de reflexión da cuenta del transitar desde las artes visuales hacia las artes escénicas, construyendo un espacio material tipo instalación con video-mapping, performance y lectura escénica, materializado en el dispositivo Memorias de un sueño: una cadena infinita de afectos para hacernos invisibles a la muerte, dirigido por quien escribe este artículo. Este dispositivo poético-político se ha referido en un artículo de investigación anterior llamado Memorias de un sueño: autobiografía de un pasado reciente en Colombia (2021), centrado en el proceso creativo de dicha práctica artística. En esta oportunidad, se hace referencia a este dispositivo estrenado en Valencia- España el 5 de junio de 2021, como una forma de movilizar y visibilizar a escala global, la relación entre la memoria autobiográfica y la actualidad mediática del estallido social en Colombia, como formas de arte y disidencia política.
El enfoque y objetivo de este artículo evidencia el proceso de transformación que se ha dado a tres niveles una vez materializado este dispositivo: el personal, el colectivo y el de la creación artística como posibilidad de generar conciencia política. Asimismo, las reflexiones que se desprenden sobre la apropiación de la imagen, la construcción del espacio y la experimentación con el cuerpo en escena, como formas de implicación personal y social, tienen que ver con cómo se asumen estos relatos propios y ajenos, familiares y comunitarios, para no caer en el cinismo ni en la representación literal del conflicto, sino para asumir un riesgo tan personal como el acto mismo de vivir, capaz de ser en sí mismo un acto de resistencia.
Palabras clave: transformación, memoria política, práctica artística, autoficción, explosión social, espacio doméstico.
Introducción
A continuación se presenta una narrativa de los datos recolectados de la obra titulada Memorias de un sueño: una cadena infinita de afectos, para hacernos invisibles a la muerte, la cual quiere presentar las posibilidades de transformación que da la construcción de la memoria colectiva a través de la reflexión crítica del recuerdo nostálgico de la autora relacionado con el momento histórico que vive su país natal, Colombia, el cual se encuentra en un estallido social y político que es producto de tantos años de represión y se asemeja a los momentos vividos y recordados que se pueden observar en este dispositivo.
Este retorno de lo político y de lo real en la producción artística contemporánea suponen la necesidad de encontrarse y buscar nuevos caminos y realidades más acordes con estos tiempos de incertidumbre (Rancière, 2005), donde el crecimiento de políticas neoconservadoras a nivel global es cada vez más aceptado. Se hace entonces urgente, plantear dispositivos poético-políticos o contra dispositivos, monumentos de resistencia o contra monumentos, que den respuesta a esa ficción impuesta como realidad política actual. Una ficción que amenaza con usurpar las luchas y libertades ganadas, legitimando la sustitución de derechos fundamentales sociales por represión y caridad (Rancière, 2005). El papel del arte es entonces, el de dejar de lado la creciente esteticidad de sus prácticas más espectaculares, para volcarse en la defensa de lo que queda de democracia actualmente, a través de la presencia, la implicación personal y el encuentro con estas realidades.
Después de Memorias de un sueño
Después de haber presentado dicha obra los días 5 y 6 de junio de 2021, en la ciudad de Valencia-España, en compañía de la performer María Tamarit y bajo la codirección de la maestra Martina Botella, se describe la forma en la que cobra vida, después de mantener una interlocución con el público.
Hace dos años tuvimos un sueño, un sueño frustrado por la pandemia al igual que las protestas de ese año 2019 que tuvieron lugar en Colombia, un sueño lleno de muebles suspendidos en el aire, fragmentados y proyectados en todas direcciones, en donde una mujer con el rostro cubierto caminaba sin poder ver nada, a tientas, tratando de hacer su vida cotidiana como siempre la había hecho, entre la ausencia y la presencia, como si estuviera en un constante desaparecer. Otra mujer, la protagonista, leía a oscuras, sentada en una silla, palabras sobre ese sueño, recuerdos de su infancia bucólica, hasta que llegaba el humo, el ruido, los gritos y la gran explosión. Podíamos ver sus recuerdos como en un sueño, por fuera de la casa y de la mujer que ahora la habitaba, por fuera del paisaje sonoro doméstico, ralentizado y distorsionado. Ese cuerpo sin rostro vestido como la protagonista, tomaba café, leía el periódico, encendía la radio y colgaba la ropa, la descolgaba y la planchaba, la doblaba con calma, hacía esto una y otra vez, como un ritual para no olvidar (ver figura 1).
Figura 1. Performer María Tamarit en escena, 2021, fotografía de Alain Dacheux
Cuando creímos despertar, escuchamos que la protagonista llamaba a su padre por WhatsApp y le preguntaba por la situación en Cali, le preguntaba sobre los muchachos de “primera línea” y sus madres, sobre los indígenas que habían bajado a apoyar esta huelga nacional y a los que habían devuelto con disparos los vecinos del barrio Ciudad Jardín y si además, podía decirle qué había pasado con los estudiantes de la Universidad del Valle en donde ella trabajaba, qué les había pasado a los que se había llevado la policía y a los que les habían disparado. Le llamaba desde Valencia, desde el escenario del teatro Círculo (ver figura 2), al otro lado mundo, adonde queremos escapar todos los que estamos cansados de sobrevivir en el sur. Ese escape que nos alcanza a diario a través de las redes sociales (Instagram, Facebook, WhatsApp), que se queda en nosotros a través de las voces de nuestras familias, que, con siete horas de diferencia, nos narran el estallido social actual.
Miramos a nuestro alrededor y hay espectadores que desde sus sillas se sumergen en la habitación destruida y suspendida en el tiempo. Se desesperan por el interrumpido transitar de la performer, ella no puede ver porque su memoria es confusa, no puede recordar esa habitación que recorre y, mientras tanto, el espectador la acompaña en su búsqueda y sufre con ella. Cuando termina de planchar la ropa blanca que ha descolgado, la guarda con cuidado en una maleta. Esta ropa ha estado teñida de retratos de familia, de fotos a blanco y negro, de personas con sus descripciones documentales, esas que pertenecen a una familia cualquiera de clase media en Colombia que trabaja en el Valle del Cauca, que cría a sus hijos bajo ideales que les permitan existir y persistir en la esperanza de una vida digna y en paz. Ideales que se han panfleteado tanto que ya suenan huecos, tanto que molestan a gran parte de la sociedad. Las cosechas de paz se han acabado, la dictadura del tiempo no ha dejado nuestro país, la horrible noche no ha cesado.
Figura 2. Protagonista Tatiana Cuéllar en escena, 2021, fotografía Alain Dacheux
Durante este sueño, la protagonista sigue hablando sobre su infancia, sobre los cuentos de su padre antes de dormir y las canciones de su amigo Walter Ararat. Lo mucho que le gustaban los baños de fin de semana que les hacía su madre y verla dibujar. Recordaba las calles tranquilas de Popayán, de Tunía, de Piendamó (zonas que están ubicadas en el Departamento del Cauca), esas que recorrió con su hermano para coger guayabas y moritas cerca al cementerio. Contaba también que las historias de misterio eran sus favoritas, hasta que descubrió el absurdo en Kafka (1925), la paradoja en Borges (1944), las “mariposas amarillas” y “los pescaditos de oro” de García Márquez (1967), aquel samario que describe en forma de realismo mágico, la manera como se vive y sobrevive en Colombia.
Figura 3. Performer María Tamarit en escena, 2021, fotografía de Martino Buzzi
Estando en este sueño, la mujer que habita la casa empieza a empacar rápidamente la ropa planchada en una maleta, el sonido empieza a tornarse brusco, invasivo, distorsionado y violento. Las voces de su padre y su madre en los televisores con los testimonios sobre la detención-desaparición de su padre en 1982 (ver figura 3), cuando los militares se lo llevaron de su casa en Popayán y la dejaron tan destruida como esa habitación que estaba viendo en el sueño, eran cada vez más angustiantes. Al parecer ese sueño en el que vivieron durante el Estatuto de Seguridad en Colombia durante 17 años sigue vigente, su aplicación que legalizó todo tipo de torturas y violaciones a los derechos humanos, siguen siendo mecanismos de represión en la actualidad, sólo que esta vez podemos verlos en las redes sociales, podemos captarlos en nuestros móviles y podemos difundirlos, hasta que llega la censura, los desaparece, y ya no están disponibles (ver figura 4).
Figura 4. Espacio material, 2021, fotografía de Alain Dacheux
De esta forma, el padre de la protagonista apareció en la cárcel doce días después, gracias a la búsqueda emprendida por la madre. Y éste guardó silencio después de volver para que sus hijas e hijo no crecieran con odio. Después de este suceso, hicieron su vida en Cali y el pacto de silencio duró hasta hace unos años, cuando accedió a contar lo que recordaba, lo que quedaba en su cuerpo, entre la ausencia y la presencia de sus amigos desaparecidos. Es así como, recorrer las calles buscando en tiempos revueltos como el actual, en tiempos de allanamientos y desapariciones, es lo que siguen haciendo las madres en toda América Latina, es una especie de ritual como el de lavar, planchar y doblar la ropa de sus hijos e hijas desaparecidas, para que cuando entren por la puerta de la casa, vean que nada ha cambiado.
La performer sale por la puerta de emergencia del teatro abriendo el espacio de ficción al espacio de lo real, para que la protagonista termine su relato con una conclusión provisional y con más interrogantes que respuestas hacia el espectador. Cree que encumbrar la memoria las puede ubicar más allá del olvido y de la censura de la que están siendo objeto, para por fin dar lugar a las voces de los vencidos, silenciados y marginados por tanto tiempo, poniendo en imágenes y sonidos de la actualidad mediática, esas voces y cuerpos llenos de victorias y derrotas.
Políticas de la memoria
Dar cuenta de una transformación personal, implica conciliar la historia individual con los acontecimientos sociales actuales. En esta transformación, se resalta el trabajo autobiográfico, la referencia al padre y a la familia para evidenciar lo que ha sido el conflicto del pasado y del presente para ellos, creando un dispositivo para hacerles hablar y, por lo tanto, existir en otras latitudes, en donde la memoria individual se vuelve colectiva. Para llegar a dicha transformación personal, se atraviesan estadios de análisis hacia el objeto de memoria a través del recuerdo y la rememoración, para finalmente, pasar de la memoria impuesta y ejercida a la memoria de sí mismo (Ricoeur, 2004).
Siguiendo a Vinyes (2018), se entiende que la memoria es una imagen contemporánea del pasado, ya sea reciente o lejana, y que, por lo tanto, la memoria no está sólo compuesta por las vivencias propias sino por los recuerdos heredados, especialmente de los padres y madres, lo que implica una serie de acuerdos a los que hay que llegar para asumir esa memoria familiar y comunitaria como una expresión política coyuntural. A esa memoria que ha recurrido la autora, sobre un episodio de violencia política en Colombia, se ha llegado a partir de tomar decisiones complejas sobre qué acuerdos y con quién concretarlos, tanto en el marco familiar como en el colectivo de trabajo interdisciplinar con el que se discute la veracidad de esa memoria contemporánea que se está construyendo como una forma de acabar con el pacto de silencio y de admitir el pasado.
En este trabajo pedagógico-colaborativo la transformación es a escala comunitaria, la memoria colectiva se construye al margen de los relatos dominantes para que, en el calor de las protestas, en las grandes reuniones barriales y actos artísticos en las plazas públicas, se imponga la fuerza corporal de los jóvenes y sus demandas sociales actuales, dándole vida política a sus intervenciones. Estas transformaciones que se dan a nivel social, “expresan disputas importantes por la hegemonía cultural y política” (Vinyes, 2018), hegemonía que han mantenido los relatos dominantes en detrimento de la memoria popular, lo que hace necesario hacer visible esa transformación colectiva en este dispositivo, dándole voz a los que no la han tenido históricamente.
Ahora bien, teniendo en cuenta que la transformación a través del acto artístico no se puede hacer para cambiar la sociedad ni el pensamiento político, esta práctica se centra en ser parte de un acto político desde lo real para despertar conciencia colectiva. En esta búsqueda de implicación política, el cuestionamiento sobre la representación de un conflicto o la violencia de un recuerdo es necesaria, para evitar caer en la repetición y el distanciamiento como inconvenientes propios de la representación (Bal, 2009), y que, a su vez, permitan tratar las consecuencias de la violencia política ejercida por el Estado sobre ciertos sectores sociales, convirtiendo el espacio privado en dominio público como parte del acto político mismo.
Escena expandida y realidad
La concepción de que la vida debe tomar la escena, se desprende de la necesidad de irrumpir en lo real a través de metáforas visuales y sonoras. Hay en este dispositivo poético- político, una mezcla entre la idea del actor como representante de una ficción en diálogo con la presencia del actor realizando una acción en tiempo real. Este diálogo es necesario para tender un puente entre la memoria y la actualidad de las protestas que se vienen desarrollando en Colombia desde el 28 de abril de 2021 y que no han terminado durante la escritura de este artículo, después de dos meses de pugnas por pequeñas cuotas de igualdad.
El caminar entre las fronteras tanto del papel de la presencia corporal en la escena, como del relato, de la imagen y del sonido, ha permitido a la autora la experimentación expandida hacia diferentes formatos y campos, incluso la mezcla de ellos. El uso de multipantallas que son a la vez muebles despojados de presencia física, que han sido violentados, son metáforas de la ausencia de los desaparecidos en Colombia tanto del pasado como del presente (ver figura 5). El pasado está sobre el escenario, el presente sobre la cabeza del espectador y el puente está en el intersticio entre los dos espacios, desde donde la protagonista remueve el pasado y acerca el presente al espectador a través de su relato autobiográfico. El uso de múltiples lenguajes en la escena es también una forma de contrastar los relatos, de ponerlos en igualdad de condiciones. Relatos visuales, literarios, sonoros y performativos, crean una polifonía de voces que el espectador debe completar. Narrar diferentes niveles del conflicto para que el espectador complete la acción, entregando su emoción, su visión sobre lo percibido, es lo que probablemente lo lleve a una reminiscencia o por lo menos a una reflexión sobre acontecimientos de un pasado reciente en Colombia y el mundo, contribuyendo a la construcción de una memoria colectiva.
Figura 5. Performer María Tamarit en escena, 2021, fotografía de Alain Dacheux
El padre, sin estar presente físicamente en el escenario, se había implicado tanto en el proyecto y en el discurso como en su propia historia, tanto que dolía escucharlo. Este padre no es actor, la protagonista que sí estaba físicamente en el teatro tampoco lo es, pero a través de sus biografías, sus historias y sus recuerdos, lograron un efecto en este contexto, traspasando la idea del teatro dramático para situarse en la presencia de la acción. La ausencia por su parte, que se refiere también a la desaparición forzada, se concreta en la máscara de la performer, en su rostro cubierto, en la falta de identidad.
En esta propuesta fingir no era una opción, la elección fue enfrentarse a esa realidad que nos desbordaba. La que sí podía fingir era la performer que bajo su máscara no tendría consecuencias como sí las han tenido tantos hombres y mujeres en Colombia que no han podido resistir la lógica del colonizador, sino que han querido construir una realidad alternativa. Así, lo que se intentó en esta obra, fue quebrar la realidad del opresor poniendo de relieve su falsedad, denunciando su actuar desmedido y violento contra ciudadanos que se han levantado para exigir una vida digna. Esta forma de escena subversiva, empleó tanto la ficción del recuerdo para fantasmagorizar la realidad impuesta por el poderoso, como la denuncia global a través de lo real para dejar al descubierto las contradicciones de su discurso (Sánchez, 2016). El objetivo de este dispositivo era, por tanto, reivindicar lo poético y lo político a través de la reafirmación de la presencia y del cuerpo social, así como del encuentro y de la posibilidad de generar un diálogo comunitario.
En este recorrido, los cuestionamientos han sido, al igual que en Barba (2010), sobre ese impulso inicial que se ha seguido en este proceso creativo, en esta obra totalmente salida de argumentos y vivencias que nos hace sujetos políticos y artísticos. Esa grieta de la que se ha partido se convierte en necesidad y compromiso en el trabajo realizado. Necesidad por implicarse unas y otras a través de la investigación artística y compromiso con el trabajo de producción colaborativo desde el quehacer pedagógico. Los cuestionamientos también han girado en torno al de dónde venimos de Barba (2010), para coincidir en ese momento de transformación política y económica de los años setenta en Iberoamérica, momento del cambio, de la revolución social y del descontento llevado a levantar armas en manos de campesinos, indígenas y comunidades negras, formando guerrillas y demás organizaciones que se asociaron a proyectos revolucionarios en contra de diferentes regímenes dictatoriales. Este es el dónde estamos cuando se inicia a pensar la obra y ese es el mismo dónde estamos cuando se escribe este artículo.
Gracias a la resonancia de estas experiencias en la memoria del presente y a la permanencia de la violencia política en América Latina, que aunque ya no adopta la forma de guerrilla sino de estallido social, siguen encarnándose no sólo los mismos procesos de elaboración de estas prácticas, sino también de represión y aniquilación por parte del Estado, relegando a un segundo plano el carácter de sus exigencias, para primar sobre sus militantes, la denominación de terroristas y vándalos, desconociendo las diferencias conceptuales entre estos fenómenos (Elgueta, 2018).
Ahora bien, teniendo en cuentas estas características de la expansión de los campos disciplinares en el tiempo y espacio contemporáneos, las artes visuales reflejan su investigación y producción en las preocupaciones posmodernas sobre autoría, apropiación, fragmentación y su enorme potencial para desafiar las normas establecidas en el arte. Cuestionan a su vez no sólo su lugar en el proceso de proyectación y experimentación de una práctica escénica, sino que la ubica en la discusión sobre las jerarquías disciplinares heredadas. Esta creciente preocupación, se evidencia en prácticas artísticas contemporáneas interdisciplinares, donde se cruzan varios dominios artísticos, además de procesos, lugares de recepción, formatos ampliados, entre otros. Esta necesidad se ve reflejada especialmente en las posibilidades y preocupaciones por dimensiones como el tiempo y el espacio en disciplinas que, como el diseño, la pintura y la arquitectura, lo han abordado, habitado y explorado desde formatos diversos.
El concepto de campo expandido, acusado por Krauss (2002) y empleado para casi todas las disciplinas artísticas contemporáneas, ya que se centra tanto en la desmaterialización del objeto artístico como en la expansión de los campos de acción disciplinar, permite robustecer la práctica de las artes visuales desde la gráfica contemporánea en particular y la imagen digital en general, hacia el campo expandido de la escena contemporánea. La idea y conceptualización de la obra y el performance son dos características que se consideran manifestaciones de esta puesta en crisis disciplinar, que ha permitido entre otras, que la idea se transforme en concepto y que la materia se convierta en movimiento. Esta expansión del campo, no sólo se ve reflejada en las posibilidades de explorar otros formatos y otros medios para la producción de la imagen, sino también en la recepción de esa imagen y concepto, en las posibilidades de expandir a nuevas formas de participación del espectador dentro y fuera de la obra gráfica, audiovisual y/o instalativa.
En esta ampliación de los campos, el videoarte, la animación y el audiovisual en general, tienen un gran potencial dentro de las prácticas artísticas de las artes vivas, ya que no sólo se emplean para la producción de la puesta en escena, sino también para develar su proceso y registro final. Estos intercambios y transversalidades disciplinares tanto en el proceso como en el resultado de la práctica artística contemporánea, han permitido el reposicionamiento de disciplinas como la escultura y su relación con la escena, al igual que el diseño y la arquitectura y su relación con la escenografía, ubicándolos fuera de sus posiciones - definiciones- originales, lo que implica necesariamente una ampliación de sus campos. Esta condición surge gracias a la puesta en crisis de verdades universales y de definiciones binarias hegemónicas como artesano y artista, arte y vida, identidad y comunidad. Crisis que repercutió en la incursión del arte en la vida cotidiana, en el enfrentamiento de traumas sociales a través de la práctica artística, en la crisis de las instituciones en términos espaciales destinados para el arte. El teatro, el museo, el escenario, han traspasado este espacio físico para llegar al espacio público, para instalarse en espacios alternativos, resultado de intersubjetividades, que fue tomando poco a poco el lugar de la cultura y, por tanto, centrando la mirada del artista en los estudios culturales y performativos.
El campo expandido es entendido como la designación de prácticas artísticas que caminan en los límites disciplinares y que, por lo tanto, amplían sus campos de acción y recepción, lo que permite otro tipo de comunicación y reflexión en ese momento de presencia, en ese momento en que la imagen tiene narrativa y en que el espacio material que es la escenografía, permite generar como acto comunicativo un hecho político. Se trata finalmente, de seguir buscando espacios de resistencia para construir tejidos sociales en ese micro espacio compartido y de luchar contra el cinismo de la industria cultural que pone a los artistas visuales como ejes en la cultura del consumo. En esta misma disyuntiva, es necesario aprovechar la libertad de la indeterminación, la disolución de los perfiles sociales de consumo y la superación de los límites disciplinares, para oponerse desde la paradoja y el absurdo de la práctica artística contemporánea, a este cinismo y literalidad impuestos.
Prácticas de la memoria
Sobre artistas que asumen la construcción de memoria colectiva a través de la práctica artística y política, rescatamos la forma narrativa del teatro documental de Azcona&Toloza1 en su reciente producción Teatro Amazonas. El delirio más grande del mundo (2020), vista en Valencia el 12 de marzo de 2021, que entrega a través de la experimentación artística, información documental relevante sobre las nuevas formas de colonialismo. Asimismo, la nueva propuesta de la Agrupación Señor Serrano2 The Mountain, vista en Valencia el 21 de mayo de 2021, es una acción poético-política que parte de las inquietudes sobre la verdad - empleando la montaña como metáfora-, en la producción y recepción de noticias a través de medios de comunicación, en las formas sobre cómo se ha contado la historia y cómo se ha producido la memoria colectiva sobre temas de interés global en tiempos de sospechas y suposiciones, que ponen en crisis la confianza y la verdad.
En esta trayectoria, el trabajo de dos artistas de regiones distintas: Doris Salcedo (Bogotá, 1958) y William Kentridge (Johannesburgo,1955), los cuales representan el problema de estar entre la memoria nacional y la memoria global contemporánea, son sin duda referentes de las relaciones postcolonialistas tanto con Europa como con Estados Unidos, las cuales son ampliamente conocidas y debatidas en el ámbito político. Por otro lado, en el ámbito artístico, estas dos personalidades trabajan desde el recuerdo y el olvido, aportando a la construcción de la memoria contemporánea. Sus referentes temáticos están inscritos en sus vivencias locales, en ese ¿de dónde vengo? que nos preguntamos constantemente. Kentridge (1997) desde una mirada sobre el apartheid y Salcedo (1994) desde la violencia política (Huyssen, 2018). Sus producciones artísticas traspasan las fronteras, ya que trabajan sobre problemas y preocupaciones globales, empleando lenguajes artísticos que también lo son.
Siguiendo con la idea de ¿de dónde venimos? de Barba (2010), volcada en el compromiso y necesidad de estar involucrada desde el campo de la violencia política en Colombia, donde se vive actualmente la tranquilidad europea en España, se puede decir que ese cuerpo ausente que sólo está presente en el rastro de los objetos, no es un problema local, es una preocupación global por el desplazamiento, la exclusión, las prácticas neocoloniales, los muros y las fronteras entre una América y otra, entre Europa y África, por los recuerdos colectivos, por la historia oculta en general. Estas redes entre lo local y lo global, que no sólo se refleja en el uso y apropiación de lenguajes artísticos y prácticas contemporáneas de uno y otro lado, sino también en la experiencia de vida y de memoria de todos los pueblos, que en el caso de Salcedo (1994) está en la ausencia de los cuerpos y sus huellas en los objetos, es así como, en el caso de Kentridge (1997) en sus dibujos y borrones que se proyectan en cajas y maquetas como pequeñas instalaciones.
Si el trabajo de Salcedo se inscribe en el minimalismo como el movimiento artístico que se acerca al espacio teatral, cuestionando la idea de representación y poniendo especial énfasis en lo real, en el espacio, en la experiencia real y por fuera del espacio simbólico del arte, es sin duda el referente más importante de esta puesta en escena, por las relaciones con el cuerpo que transforma la materia, por el tiempo tanto del proceso como del objeto final, por las formas de corporalidad, por la expansión y teatralización del arte en general. Esa relación de las secuelas de la guerra y la violencia en los objetos domésticos, es una forma de evocación de la violencia en Colombia, de los desaparecidos, de los ausentes y de los muertos. En esos muebles está la presencia, el recuerdo y el testimonio de los que no están para contarlo. Así se ha crecido en Colombia, así se ha olvidado y recordado a los amigos y familiares, en estos muebles se han buscado y se siguen buscando. En este caso, los muebles y la casa de Popayán, invadida por la policía militar de la época, se derrumbó después del terremoto que sacudió a este municipio del Cauca en 1983. Sin embargo, estos muebles se han llevado a cuestas por generaciones, la de las abuelas, la de las madres y los padres, la propia y ahora la de las hijas e hijos, que aún pequeños, reconocen y sienten latente esa violencia que no cesa.
El lenguaje artístico y político de Kentridge y Salcedo, apuntan a la resistencia hacia la posición neocolonial de un nuevo régimen del tiempo y del espacio, un régimen del progreso que resulta devastador en los países en vía de desarrollo. Son terrenos políticos de desplazamiento migratorio forzado en todo el mundo, que dejan grietas no sólo en los territorios sino también en los cuerpos de quienes los habitan. Estas ideas ya no son por lo tanto locales, son globales al igual que sus lenguajes artísticos, estos ya no son tampoco modernos, sino alternativas de la memoria contemporáneas desde una construcción política del discurso y una poética de la imagen, que transitan entre los traumas de la memoria personal y las políticas neoliberales contemporáneas.
Dispositivos de participación colaborativa
Memorias de un sueño (2021) se relaciona con el acercamiento entre las artes visuales y escénicas de modo que su categorización como obra no es fácil de establecer, ya que hay una pieza instalativa dentro de una disposición espacial de puesta en escena, así que se opta por la idea de dispositivo poético planteada por Sánchez (2016). El autor propone tres dimensiones dentro de esta agencia colectiva: una acción poética, una acción estética y una acción política. Estas tres dimensiones se analizan a la luz de las tres transformaciones (personal, social y creativa) que se desprenden de esta pieza.
La acción estética (ver figura 6) por un lado, tiene que ver con una exploración desde lo contemporáneo de la escena a partir del trabajo autobiográfico, centrado en la producción escenográfica colaborativa dentro del campo académico en la Universidad Politécnica de Valencia, ya que la autora basa su trabajo docente en una pedagogía del hacer colaborativo, que le ha permitido establecer procesos más allá de la verticalidad del trabajo en el aula, hacia intervenciones comprometidas tanto con el resultado como con el proceso creativo.
Figura 6. Espacio material, 2021, fotografía de Alain Dacheux
Por otro lado, la acción poética se da en la medida en que se centra en darle voz a los que dentro del conflicto armado en Colombia menos la han tenido, que han sido en este caso, miembros desaparecidos de grupos insurgentes que una vez pactados los procesos de paz en los que han participado, los han exterminado, torturado o desaparecido. Jóvenes que como los de ahora en Colombia, exigen cambios sociales determinantes en su presente y futuro, jóvenes que en su mayoría son de barrios populares, estudiantes de instituciones públicas y que viven en condiciones de pobreza o miseria. Producir una desestabilización colectiva es lo que han logrado estos jóvenes actualmente en Colombia, muchos de ellos a través de prácticas artísticas que se han intentado rescatar y visibilizar en este dispositivo, poniendo en evidencia la censura en las redes sociales, la falta de información por parte de los medios de comunicación tradicionales dentro y fuera de Colombia, además de entrevistar en vivo y en tiempo real a implicados en este estallido social, para que se haga un ejercicio de memoria y uno de denuncia global sobre lo acontecido en Colombia en los últimos 50 años, en relación a la violación de derechos humanos por parte del Estado.
Finalmente, la acción política de este dispositivo, tiene que ver con la catarsis, la presencia y la representación del ritual, como mecanismos de sanación sobre lo que deja la tortura y la desaparición, que han sido los mecanismos de represión por parte de organismos del Estado Colombiano espacialmente durante los llamados Estados de sitio, Estatutos de seguridad y en el reciente Estado de alarma por la pandemia. Así, lo político tiene que ver con la responsabilidad que creen tener los hijos de detenidos/desaparecidos por contar sus historias y poner en evidencia ese mecanismo represor perverso que se repite en la actualidad, solo que ahora como maestras de los jóvenes que están desapareciendo y matando en el país. Ahora que no son sólo hijas sino también madres de niños y niñas que crecen bajo estas mismas condiciones de violencia, es necesario exigir el perdón y la reparación por parte del Estado Colombiano a través de acciones políticas, estéticas y poéticas.
Conclusiones
El compromiso con la creación de nuevas realidades o nuevas ficciones que enfrenten la realidad que se impone, es también un compromiso con las formas y medios de producción que se emplean para narrarlas. Es por ello que, se encuentra en el trabajo colaborativo un ejercicio de cooperación horizontal, una forma de trabajo pedagógico que explora no sólo la capacidad de la autora y la de los estudiantes para comunicarse con un contexto social y político determinado, sino también la capacidad de construir condiciones de visibilización de lo que se vive en cada una de esas realidades.
En relación a las artes vivas y la subversión como eje de investigación, que incluye la propaganda y censura como líneas de reflexión y crítica en la escena contemporánea, se puede concluir que acercarse a la realidad interior a través de la autoficción como una posibilidad de catarsis, pone en diálogo la realidad exterior de manera crítica y comprometida. Este diálogo entre la realidad interior y exterior, se ha asumido, por un lado, poniendo el cuerpo físico afectado por la violencia de Estado en el espacio de lo real en la escena y por otro lado, negando la propia identidad con la presencia de un cuerpo cubierto en el escenario. Estas dos formas de presencia y representación de la desaparición forzada, han estado inscritas a prácticas colaborativas que se consideran éticamente responsables y coherentes con la resistencia en la que están implicados especialmente los jóvenes de América Latina en la actualidad, particularmente el estallido social en Colombia.
Sobre si se puede transformar el mundo a través de prácticas artísticas, se coincide con Barba (2010), en que un espectáculo no cambia el mundo y ese espectáculo siempre es mejorable, sin embargo, el implicarse en él transforma al sujeto creador-productor, porque reacciona a la realidad que lo rodea. En este caso, se ha destruido la habitación en la que se creció para tratar de habitarla de otra manera, como ha quedado grabada en el cuerpo, como si hubiese explotado desde el pasado hacia el presente, desde el escenario que representa la ficción hacia el espectador que configura el presente.
Finalmente, nos atrevemos a decir que somos hijas con huellas más allá del cuerpo, esas huellas que pasan de padres y madres a hijas e hijos y que nosotras pasamos a los nuestros. Pero también somos madres y tratamos de entender que las cosas fluyen y esas huellas irán desapareciendo, para tratar de romper la cadena de violencia generacional que cargamos en Colombia, así procurar construir cadenas infinitas de afecto, para hacernos invisibles a la muerte. Tenemos memoria y hacemos este ejercicio de recordar y también de olvidar, para poder vivir en este frágil presente, destruido pero habitable, del que no necesariamente hay que escapar, sino reconstruir.
NOTAS
Ver https://miprimerdrio.wordpress.com/
Ver https://www.srserrano.com/es/
Referencias
Bal, Mieke. 2009. “Arte para lo político”. En Estudios Visuales 7: 40-65. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6824453
Barba, Eugenio. 2010. Quemar la casa. Orígenes de un director. Bilbao: Editorial Artezblai.
Cuéllar Torres, Tatiana. 2021. “Memorias de un sueño: autobiografía visual de un pasado reciente en Colombia”. En Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 16 (1): 292-319. http://doi.org/10.11144/javeriana.mavae16-1.mdus
Elgueta, Gloria. 2018. “Guerrilla (En América Latina)”. En Diccionario de la memoria colectiva, dirigido por Ricard Vinyes. Barcelona: Gedisa.
Huyssen, Andreas. 2018. “Los recuerdos de Europa en el arte del Sur global” En Fractal 86:197-214. https://www.mxfractal.org/pdf/Fractal86-web.pdf
Krauss, Rosalind. 2002. La escultura en el campo expandido. En La posmodernidad, coordinado por Hal Foster. Barcelona: Kairós.
Sánchez, José A. 2016. “Dispositivos poéticos III”. En Parataxis 2.0. Consultado: 20 junio 2021. https://parataxis20.wordpress.com/2016/05/22/dispositivos-poeticos-iii/#comments
_____2016. “expansión y realidad”. En Parataxis 2.0. Consultado: 12 junio 2021. https://parataxis20.wordpress.com/2016/04/08/experiencia-y-realidad-2016/
Rancière, Jacques. 2005. Sobre política estéticas. Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona.
Ricoeur, Paul. 2004. La memoria, la historia, el olvido. Argentina: Fondo de Cultura Económica.
Vinyes, Ricard. 2018. “Prefacio. Memoria y sociedad”. En Diccionario de la memoria colectiva, dirigido por Ricard Vinyes. Barcelona: Gedisa.
Sobre la autora
La profesora Tatiana Cuéllar ha trabajado en proyectos de investigación y creación artística con temas relacionados a la producción de artefactos para educación infantil. Es Doctora en Artes por la Universidad Politécnica de Valencia (España) y Maestra en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. En la actualidad, es profesora de planta del Departamento de Diseño de la Universidad Del Valle, en Cali, Colombia.
Sus trabajos han sido publicados en revistas indexadas y en la colección Arte y Diseño del Programa Editorial de la Universidad del Valle, sus producciones multimediales han sido presentadas en el Media Art del Festival Internacional de la Imagen de la Universidad de Caldas y las puestas en escena interdisciplinares de ópera de cámara, han sido vistas en la Sala Beethoven del Conservatorio Antonio María Valencia, en auditorios de la Universidad del Valle y en el TEC (Teatro Experimental de Cali). Recientemente estrenó su ópera prima en el campo de las artes vivas, en el Teatro Círculo de Valencia.